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突擊完成之前幾個月，決定在每一幕前加一段散文楔子，承前啟後，從而把劇本寫成了“小說似的”，井向兩個方面拓寬：把情節放在約克那帕塔法的歷史背景之中，把約克那帕塔法的歷史同密西西比聯在一起。

第一段楔子叫作“死巷”（為這城市起的名字），焦點放在福克納的這一神話王國的歷史上，時間則從約克那帕塔法尚未開發時期直到劇本中的現在。福克納在這段文字中歷數了拓荒者的名字，明顯表現反現代主義：把過去同緩慢的節奏和明確的目標相聯絡，把現在同瘋狂的旅行、熱愛速度和運動相聯絡。第二個楔子短得多，寫傑克遜和密西西比，叫作“金色圓頂（口號是“起步”）”，承上啟下，各式材料俱全。結果，傑克遜比約克那帕塔法標準化而沒有個性，不是神秘王國的城市，但是太現代化太一般化，沒有歷史性。第三段楔子“監獄”（未能完全忘情）

回到傑弗遜和約克那帕塔法的故事，再次出現許多熟悉的名字和熟悉的動機，中心插曲把我們帶回到將近一個世紀以前——一個判刑的女孩在牢房窗上刻下自己的名字（西西莉亞·法默）和日期（1861 年4　月16 日），這是反抗的表示，是不甘泯滅的表示。這一行動不僅和南西·麥尼戈有聯絡，也和福克納的藝術家定義有聯絡。藝術家深知人生短促，“遲早要穿過泯滅之牆”，但決心“留下刻痕”在牆上。

福克納把這些散文視為其後各幕的有機組成部分，後來還說過，它們是必要的，使作品產生“配器的對位效果”，提供一點玄機。使“簡單生硬的對白顯得針鋒相對”。但是，除了這些目的外，它們帶來兩個問題：第一，楔子無法上演；第二，

楔子的修辭比戲劇正文強烈。

如果說第二個問題要到1951 年9　月21 日劇本出版時才發覺，第一個問題應該是當時便知道的。福克納寫完《修女安魂曲》時，已“厭倦了筆和紙”，打算整個夏天去飼弄馬和莊稼。結果，夏天的大部分時間和秋天的一部分時間在紐約和波士頓，想把這部作品改得可以讓路絲·福特上演。後來，他委託別人改編；最後，這部戲在十幾個國家上演，包括德國（1956）、西班牙（1956）、法國（1956）和希臘（1957）、當然還有英國和美國。法文字由阿爾貝·加繆（2）　翻譯，法國人在這部程式化的悲劇中看到一些法國戲劇中的熟悉因素，反應十分熱烈。但是1959

年最後在紐約上演時，演期短而沒有特點，有負於福克納和瓊·威廉斯偶爾分享、與路絲·福特分享了數年的美夢。

福克納放下《修女安魂曲》，回到牛律，打算完成那部“大書”，下午種田、划船或騎馬，上午設法創作。但是心中仍惦著瓊·威廉斯，因此玩也乏味，工作則幾無可能。不久，連自己也懷疑會不會寫完已開始的書。他寫情給瓊說，“我這麼老了，不該想念一個23 歲的女孩子……活到這把年紀，應該不害相思病了。但願自己是在養精蓄銳準備從新開始”。他等待僵局打破，但是落空，他不僅煩躁不安，而且不顧安危。1952 年2　月一次，3　月又一次從馬背上摔下來。第二次腰傷久久不愈。他等得不耐煩，4　月去歐洲。

先在斯德哥爾摩訪問埃爾澤·榮松，後去巴黎訪問莫尼克·薩洛蒙、她的丈夫和新生嬰兒。他力求散心，仍不得安寧。多次摔傷，腰痛難熬，把威士忌當藥喝後，不僅使他更加虛弱乏力，還加深了原已日趨嚴重的失眠。一次狂醉後，被送進巴黎的醫院，醫生告訴他兩節脊推斷裂，有明顯的關節炎併發症，建議手術治療。他拒絕開刀，前往奧斯陸，接受物理治療，疼痛暫時緩解。

他決定離開這個挽留他但吏他害怕的地方，啟程回家，路過孟菲斯時探望了瓊。

回牛津後給她寫信，告訴