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實驗之間彷徨。

這些衝動後來都用進《埃爾默》和《蚊群》的語言和情節中，他願像一股生命力執行在自己的天地裡，撩撥美女的春心，進行偉大的冒險。這時的他對語言持有懷疑。《蚊群》中的道生·費爾柴爾德說：“你在用語言代替行動，像個陽萎不舉、老婆偷漢子、每晚抱著《十日談》上床的男人。”福克納試用過的並在某種意義上追求的替代，使他對自己苦苦努力以求掌握的媒體產生懷疑。有時，他幾乎像一個被逼下海的藝術家。使他苦惱的倒不是藝術帶來的出類拔萃的感覺，而是他選定的天職和媒體的性質。他沒有想到獻身藝術就不能考慮“一己的感情和經歷”，只能把它們當作素材。

他不在乎當一個“完美的文人”，當一個“為了給自己製造存在的幻覺而創作寓言的人”。但是，有若干理由證明，小說比詩歌更開放，更能讓他有所作為，因此，對於克服內心抗拒的幫助甚大。他帶了《綠枝》去新奧爾良寫，但是擱下了，因為另有新的題材——幾篇速寫和《軍餉》。他繼續寫散文，避免作出放棄詩歌的決定。他在巴黎寫《埃爾默》，在帕斯卡古拉寫《蚊群》。

《蚊群》的創作，特別是其中一個人物道生·費爾柴爾德的塑造，是轉折點。

雖然對於天職和媒體的懷疑陰魂不散，但信心此時已增長到足以與懷疑相抗衡的地步。費爾柴爾德把語言文字看成行動的替代，還補充說，語言文字雖無生命，但可以“進行完滿的結合”從而“產生生命體”。

福克納相信自己能把天才和藝術結成某種關係，開始信心十足地制訂一個又一個寫作計劃。眼下的三個計劃說明展示在他面前的可能性。在含有斯諾普斯世家的種子的《亞伯拉罕神父》中，他開始關注正在改造南方的種種社會、經濟和政治發展。在日後成為薩托里斯的《墳墓裡的旗幟》中，他開始汲取地方和家族的傳說傳統。在後來成為他的第一部傑作的《喧譁與騷動》中，他回到幼時的家庭模式以及童年的回憶。虛構小說使他覺得藝術不妨成為他的天職，因為它擴大了創作的源泉。

他在《軍餉》中怯生生地、在《蚊群》中大膽地用虛構小說把自己的詩人形象召來揮去，由此可見他即將走出的下一步：對本地、本家和本人進行探索，從而使他的寫作成為行動而不是替代，成為探險而不是逃避。

諾思羅普·弗賴曾指出：“寫詩需要很大意志力，但一半的意志力必須用於放鬆意志，使寫出來的東西像是信手拈來。”福克納寫小說比寫詩歌容易放鬆，其中原因恐怕尚待假以時日方能看出，但他從小愛聽故事、愛講故事，特別在《墳墓裡的旗幟》中，開始大力借用青少年時期聽到的陳年宿話老故事。回到早年的口頭文學同時，他回頭重讀早年讀過的一些作家，包括塞萬提斯和莎士比亞。近年來又集中閱讀了19 世紀晚期的作品，寫作中流露出它們的影響——有意識地遊戲生活的貌和力，有意識地探索意識和想象的構成，有意識地審查語言文字作為遊戲的手段，有意識地展示虛構和現實之間的錯綜關係。這些問題雖然極其現代化，但不是新問題，至少在塞萬提斯和莎士比亞身上已經存在，換言之，打從小說誕生之日起已經存在了。不同的是在福克納迴歸青少年時期聽和讀的東西時，他並不關心其中提出的問題，只關心自己對那些問題的認識的深度。甚至關心哪些作家最使自己愛不釋手。後來自稱喜歡威廉·莎士比亞的“蹩腳的雙關語、蹩腳的歷史故事”和不高雅的趣味，不喜歡沃爾特·佩特的纖巧工整。他也回頭去讀19 世紀的偉大小說家，特別是巴爾扎克和狄更斯。在《亞伯拉罕神父》和《墳墓裡的旗幟》中，他明顯表現出19 世紀虛構小說背後的重要動力：那就是，不僅反映、還要把握住張牙舞爪的、甚至令人困惑不解的歷史現實，透過想象加以再創造。