第24部分(第2/4頁)

。（胡蘭成《今生今世》，第307頁，遠景出版事業公司，1996）持此觀點的人當不在少數，作家蔣芸就如此為張愛玲叫屈：“是的，她是用自己的方式萎謝，無論在創作方面，在待人處世方面，都印證了這種萎謝。”（蔣芸《為張愛玲叫屈》，《再讀張愛玲》，第330頁，山東畫報出版社，2004）但退一步說，即便張愛玲在創作方面是“萎謝”了，那《小團圓》也絕不是“萎謝”的初始。如果我們承認張愛玲的寫作在前後期存在著不同，且暫時擱置孰好孰壞的問題，倒是可以透過《小團圓》等作品來看看張愛玲在後期創作中的特色和創新。

《小團圓》的開頭頗有現代感，在還原大考前的恐怖心情後，張愛玲突然寫道：

九莉快三十歲的時候在筆記簿上寫道：“雨聲潺潺，像住在溪邊。寧願天天下雨，以為你是因為下雨不來”。

過三十歲生日那天，夜裡在床上看見洋臺上的月光，水泥闌干像倒塌了的石碑橫臥在那裡，浴在晚唐的藍色月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已經太多了，墓碑一樣沉重的壓在心上。

讀《小團圓》至最後一章，讀者會發現三十歲時寫下的那句話再次出現了，這是九莉和燕山在交往時寫下的，而此時才是這句話的“現在進行時”。也就是說，在小說的一開始，張愛玲便顛倒了敘述時間，打亂了時空。受過《百年孤獨》洗禮的人會覺得這手法有點眼熟，但熟悉張愛玲的人知道不用追溯到那麼遠的去處，恐怕《海上花列傳》的影響更為明顯。張愛玲曾經詳細分析這本小說的“現代性”，表現之一便是據作者自稱，認為全書筆法皆來自《儒林外史》，並不新鮮，“惟穿插藏閃之法則為從來說部所未有”。（張愛玲《國語本&lt；海上花&gt；譯後記》，《張愛玲散文全編》，第452頁，浙江文藝出版社，1992）這種“穿插藏閃”之法在《小團圓》全書中得以大規模運用，從一開始，張愛玲顯然就不滿足於按照現實中的時間順序來對自我歷史進行陳述。如小說第一章從大考的早晨寫起，閃回到母親來學校看她，帶出九莉和母親之間的關係，也構成全書一大主線；第二章又回到考試那天，寫香港的淪陷；第三章寫九莉回上海，穿插入自己的童年記憶，筆鋒隨之轉到父母的離婚，構成　“回憶”的一章。

這樣的“穿插藏閃”使得《小團圓》不像張愛玲前期的小說有那樣明確的“故事性”，換句話說，不夠“好讀”，常常讓讀者不得不跟隨她的筆調做時空的跳躍，而與這種現代感十足的敘事時間相比，張愛玲在《小團圓》中搭配使用的卻是相當簡單的以“白描”為主的文字風格。這種文字風格與讀者印象中華麗的“張腔”差距甚遠，但在張愛玲的後期創作中卻形成她的又一風格。從《小團圓》一直往前追，不難發現，差不多在20世紀40年代末到50年代初，從寫作《十八春》、《小艾》往後，這種“白描”體的文字已經在張愛玲的創作中開始被大量使用。隨後比較重要的小說創作如《秧歌》、《赤地之戀》、《五四遺事》和《色，戒》等等，包括從《金鎖記》擴充改寫而成的《怨女》，語言文字都和前期作品大異其趣。如果只用“退步”來解釋，這“退步”也來得太突然，似乎很難讓人理解。特別是將一貫被視為張愛玲最優秀作品的《金鎖記》用那樣一種偏於平淡的文字加以改寫，只能是張愛玲有意為之。　txt小說上傳分享

2009《小團圓》（4）

這改變的源頭，恐怕還是得追回到《海上花列傳》，張愛玲對這部作品的偏愛顯而易見，明知這部小說並不見得會受現代讀者的待見，仍然花大量時間在海外對其進行翻譯和研究。除了前面提到的敘事筆法，這書的文字風格也是吸引她的一大因素：“《海上花》把傳統發展到極端，比任何古典小說都更不像西方長篇小說——