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福克納早年閱讀的文學和聽講的故事加深了他在生活中養成的雙重愛好，使他既熱愛現實又熱愛想象。這一來，他對虛構小說的概念十分博大：在小說中努力把握周圍的社交世界，同時又展示內心的想象世界的自主力。

相比之下，他對詩歌的概念刻板而貧乏；1953 年寫過一篇散文把舍伍德·安德森的侷限性歸咎於追求“完美”，也即“求純、求精”。安德森對完美風格和純藝術的追求，表現為推敲字句煞費苦心，福克納稱之為用詞用聲“有控制、甚至很拘束”。如此形容安德森未必恰當，也並不說明他在安德森身上看到了追求完美的危險。但是不能不承認，此話用來區別福克納自己寫詩和寫小說的兩種實踐，十分有用。儘管寫詩多年，詩歌對他始終離不開意志和控制，換言之，十分拘謹。他至死認為詩歌是純“文學”，極其抽象。1955年他說：“詩人寫的東西是如此純淨、如此深奧，簡直看不出作者是英國人還是日本人，詩人寫的東西有普遍性。”這樣的觀點，對純和對普遍性的追求，壓得他不敢向任何東西探手，只敢寫一些表面的感情，用別人詩中用過的語言。他習慣借用別人的文字，起初只是權宜之計，後來成為迴避的手段。

同樣，修改自己寫的詩歌起初只是為了自我紀律，後來成了精雕細琢、反覆推敲。寫小說時仍講究技巧；他的手稿即使一氣呵成，如《我彌留之際》，也能讓人一眼看出作者不吝一切精益求精。寫散文就不需要那麼推敲，不是說不用心，而是可以放鬆些，擺脫那自我意識強烈地追求深刻底蘊和純淨風格。

這樣，福克納獲得了一種新的自信。他在1941 年寫道：“現在看來似乎是很久以前的事了，我終於明白，值得說的話，比我更知道該怎麼說。即使說不好，也比不說為好。”這裡所說的底蘊和形式的重要性，牽涉到對自我的信任。然而，福克納理解的“自我”完全是意識，值得說的話比意識更深刻：好像他終於信任的自我不是意志和意圖的“我”，而是需要、慾望和回憶的“我”，包括記憶中的一些聲音。《押沙龍，押沙龍！》中的羅莎·科爾菲爾德小姐在回憶“被扭曲的童年和苦澀的寂寞”時說，它只教會她“還不懂事就要聽，沒聽明白就要先意承旨。”福克納的小說和一切偉大的小說一樣，寫我們間接知道、因而不完全知道的事情；但和一切偉大的小說一樣，也寫我們內心的和身邊的、明明知道卻又害怕承認的事情。

如果說找到詞語來表達我們不完全知道的事需要天才和睿智，那麼找到詞語來表達我們拒不承認的事需要勇氣。對於二者，隱晦、甚至偽裝，都有顯著的可取之處。

福克納用純淨、深奧和普遍性來界定詩人的同時，還說“小說家”只寫自己的故事。早在童年便想象自己是作家，後來發現只有寫散文小說才是他的天地。這些發現固然重要，但比不上他自稱“鄉下老”獨特。多年後他回憶在新奧爾良和歐洲度過的歲月時，把自己描繪成最徹底的“流亡者”——“一個流浪漢，一個一無所有、無害於人的遊子”，渲染地點之不重要。這樣的描繪雖然誇張了他的實際經歷，但也說明他對不生根而飄泊的醉心。他在早先的一首詩《雁》和一則故事《現在怎麼辦》的斷片中謳歌雁群的寂寞遠飛。後來在《我彌留之際》中，又把艾迪·本德倫渴望自由和自我實現同幽渺中傳來的“朦朧、高亢、野性”的雁鳴聯絡。他知道飛翔可代替個人的演習，也可用作文學的源泉。流亡已成為他這一代作家的支配一切的主題和模式；至少是一條擺明的出路。流亡之於艾略特，意味著佔領一個新的家園；對喬伊斯、龐德和海明威，則意味著佔領一個又一個新的家園。對每個人來說，流亡意味著新的姿態和新的口音，意味著新的機會，重新定向、成就大業。福克納也發現自己的生活將起變化，他必須在獻身的同時嚐嚐