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。可是，他註定有矛盾，他說：“寫作時是作家……做人世間的居民時則又當別論。”有時，作家福克納故意打出世人的幡子，扮演花花公子和落拓藝人。

文學的自我感越強，角色變化越多。後來，扮演的角色，加飛行員、農民或狩獵俱樂部成員，都是他那羞怯的社會自我的表現。

後來，他總是自稱作家，而不稱“文人”，自稱“農民作家”，猶如卡洛斯·威廉斯之為詩人醫生。這一來，他模糊了幾個重大問題。威廉斯以治病為業，福克納卻從未靠種田營生；他依靠寫作和打零工掙錢，因此手頭一直拮据。

他的農場、飛機、船和馬，都是後來用寫作掙得的錢置辦的，因此是他的開支。

雖然他對生活從未像寫作那麼熱烈追求、發揮天才，雖然這些東西、包括種田，沒有一樣成為生財之道，但一直是他那矛盾的生活中不可或缺的部分。

福克納在流浪歲月中寫的故事，都以農村和南方為背景。但在回牛津後開始的寫作計劃中，立場大變。他力求寫出他的想象世界和他永遠不能完全接受的現實世界之間的異同。如果說想象世界——即可能有或者應該有的那個世界——猶如心中的天堂，在某種意義上也確實是他心中的天堂，那也決不是歸宿，即使當歸宿，也只是一個“靜靜的海港”，不是活人的國度。和羅伯特·弗羅斯特筆下的“蕩樺樹枝的男孩”一樣，福克納時常夢想“向天堂”走去或爬去，但是害怕這種願望弄假成真，把他攫走，“再也回不來”。

因此，他的更深層、更全面的夢想是“去去回來”。他的兩個世界似乎都不僅包含生活的許諾，也包含貧困、乃至滅絕的威脅。因此，他只能在搖擺中求機會。

對他來說，一個世界足以成為另一個世界的治療。一個召喚他作想象的高飛或俯衝，許他以和諧與控制；另一個則召喚他去尋歡作樂，許他以雜多和變化。他體會最深的是：生活和藝術都需要高飛，也都需要尋歡作樂。

這樣，他就以生活為一種媒體，藝術為另一種媒體。

回牛津後有事情做，有創作源泉，又有外界的壓力，福克納幾乎立即投入生產。

2　月中寫信給霍拉斯·利弗賴特說：“正在同時寫兩部作品：一部是長篇，一部是寫家鄉鎮上人的通篇故事集。”幾個星期前，菲爾·斯通釋出訊息，介紹福克納的兩個創作計劃，都“以南方為背景”，一部是寫一大家子“典型的白人渣滓”的喜劇故事，另一部寫“貴族門第、豪俠尚義但是命運不濟的薩托里斯一家的故事”。

此後幾個月中，福克納穿過原名為約科納的地方，旅行到後來稱之為約克那帕塔法的國度。

旅程始於創造一個框架，影射他如今迴歸的世界。最初寫來“無大目的”，後來意識到，要使作品能啟發聯想，必須有血有肉，立即開始收集人物。有些人物是他“杜造”的，有些是從小時候聽到的故事“衍生出來”的。

由於這些人物“一半取自真實生活”，因此影射他從來不能完全接受、卻又害怕失去的世界。但是，由於這些人物“一半取自應有而未有的模式”，因此屬於他的思想和願望世界，他希望世界成為那個模樣。他說：“每個藝術家都要用人為的手段捕捉‘動’（動即生活），把它定格；待到100　年後的陌生人看它時，它重新動將起來，因為它是生活。”可是，他要的不僅是生活的形象，而且是拔高的生活形象；他要展示這些人物一有適當機會和需要便“可能做”和“願意做”的事，也許在“旁邊沒人記錄”時甚至已經做過的事。

在搖擺中，福克納找到自己的藝術真諦：創造便是顯示現實生活的形象，經過“應該怎樣”的生活的提煉。他曾在維拉·亨丁頓·賴特（1）　著的《創作意志》一書中找到藝術家的定義：“擷取他那特定