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我創作的道路是從20年代開始的，大概是1928年前後。開始在上海的時候，買了一些歌曲自己看，國外的像舒伯特的、舒曼的看了一些，感到他們寫得不錯，當時國內的也看了不少。後來產生了一種想法，我自己是不是也可以寫一點試試看呢？寫什麼呢？開始寫一點簡單的，自己作詞，自己作曲，寫了些也感到沒有意思，跟著別人走的作品，後來也就不寫了。從武漢到上海後，那是1933年，這時已經參加革命組織了，我自己想，好像革命歌曲不多，1934年的時候，聶耳寫了些電影歌曲，但那隻限於電影歌曲，離開電影就不行了，另外電影歌曲很受限制，他們找你寫你才能寫，他們不找你寫你就不能寫。我想能不能自己獨立地搞音樂創作呢，這樣開始寫一些革命的歌詞。那時我還是跟張庚住在一起。張庚說。現在學校都在示威，寫首示威歌吧，我和人合作寫了《大路歌》，後來又看了田漢的一首《母親》的插曲，覺得這樣的東西可以寫，所以也寫了幾首歌曲。

後來聶耳說他要走了，他說聯華公司有個合唱隊還可以用。他走後我去了聯華，可他們說，他們也沒有什麼合唱團，就是電影裡面要是有歌曲我們就唱，唱完也就完了，沒有經常練習或者固定的組織活動。所以我感到這樣也不行，一定要有自己的隊伍。後來慢慢形成自己的合唱隊伍的過程就是我在前面已經講到過的。聶耳逝世時我們為他寫了輓歌《電影自由神》。

我們當時也經常討論和總結創作的作品所存在的問題，比如很多人的作品侷限於形式，不能突破一下，我們也分析聶耳的作品，比方《義勇軍進行曲》，也有外面的人說他這個歌曲算什麼呀，到底算什麼體？我們說他的好處就在於跟歌詞結合得很緊密，歌曲的形式也不是豆腐塊。“起來！不願做奴隸的人們。”這一句多長，“把我們的血肉築成我們新的長城，中華民族到了最危險的時候，起來！起來！起來！我們萬眾一心，冒著敵人的炮火前進，前進，前進，進！”這個詞的形式很不規範，不是四句一段，長短相差很大，散文化的。要是按西洋化的形式寫，就會很枯燥很無味。聶耳處理得很好，根據這個歌詞的需要，把全民族奮起抗日的感情恰如其分地表現出來了，構成了一個新的群眾歌曲的形式。從這一點說，可以把作曲者從作曲法的原則中解放出來，也使青年的作曲者、作詞者發揮他們的創作能力。

例如《大刀進行曲》，要按西洋的歌曲創作法，就完全不是這樣的。它沒有固定的形式，“大刀向……”一下子就衝出來了。西洋歌曲不會這樣寫。所以也有人說我們的抗戰歌曲像流水賬。我們雖然沒有嚴格的組織，但它本身是有形式的。更重要的是它能表達群眾的感情，是符合實際的，只是作曲的方法不同。

所以我到了延安以後，我們在教學當中，就不只是單講書本上的作曲法。當時向隅講作曲法，我講自由作曲法，我說千萬不要被作曲法的形式所侷限，你就按你的歌詞，對現實生活的認識，你有什麼樣的感情，你就用什麼樣的曲調。

延安期間，我們大家寫了很多東西，不完全符合西洋作曲法的準則。大家勇於創作，最流行的像《延安頌》、《八路軍進行曲》、《兄妹開荒》、《南泥灣》等都是在這樣一個指導思想下寫出來的，就是根據這樣一個原則進行的。這個原則歸納起來是現實主義的創作原則。這也是從聶耳、星海的歌曲裡面歸納出來的一個新的創作原則。它從內容出發，從群眾出發，用一種創造性的形式來表達一種革命的感情，所以唱起來，對人有一種很大的鼓舞，有力量，群眾能唱。誰的群眾的感情表現得好，誰的民族風味就能不斷地發展，不斷地創作新的形式。

再有就是《義勇軍進行曲》，它跟民歌不同，用民歌的題材寫《義勇軍進行曲》能不能達到這樣一個目的？《八路軍進行曲》也