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繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。

伴隨著1905年華夏電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的“第一代導演”開始，華夏的電影導演們不斷的進行著各自的導演創作。如今，被人們經常提及的是號稱“第五代導演”的章一謀、程凱歌們，他們從80年代中期開始，成為華夏電影的執牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結構上，成就了自己的風格。

如今社會走上導演創作舞臺的“第六代導演”卻以他們異與先輩的導演創作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關注社會百姓人生冷暖，表達小人物內心情感和終極關懷的人文主題。

第六代導演的鏡頭語言較前幾代導演更加寫實，具有新的紀實美學特徵，他們把人物的命運與現實生活緊緊連在一起，作品更有“地氣”和“人情味”，從第六代導演賈章可的《三峽好人》、寧皓導演的《綠草地》、汪一持導演的《新一年》到章元的《過年回家》、張明的《巫山雲雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮讚與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。

如今，國際觀眾已經把欣賞第六代導演的電影作品當作瞭解華夏新文化，新面貌的視窗，而第六代導演以他們貼近生活，關懷大眾的電影創作理念不斷的在電影藝術創作中前行，拍攝著反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。

當初，盧德雙敢成立影視公司的時候，礙於人手不夠，自然只能從外面找，而他本身就是北電出身，找人的話，自然是傾向於北電畢業的人，自然而然，這幾年，在盧德雙的幫助下，第六代導演可比前世過的要舒坦許多。

但是，華夏有句老話說的好，鬥米養恩，擔米養仇！

其意思就是如果你在危難的時候給人很小的幫助，人家會感激你。

如果你持續這樣下去，突然某次因為什麼原因沒有幫忙，對方就會記恨你，並且記恨一輩子！

就好比接受救濟的人，習慣了之後往往認為救濟是理所當然的事情，自然不會考慮自己去幹點什麼，靠自身的勞動來獲得食物。如果你後來發現他已經恢復了勞動能力，你不救濟他了，他就會對你記仇。

這是因為，對方把原本你愛心資助的東西當成了理所當然的事情。

像被吳克波輕鬆鼓動挖走的人裡面，除了少部分人，比如章紀中，是受不了德雙傳媒的捆綁制度，感覺不到自主性，才選擇離開之外，大部分人，都有升米恩，鬥米仇的情節，他們只看到了盧德雙讓管唬跟寧皓去好萊塢，跟隨國際大導演身邊學習，因此埋怨盧德雙偏心，卻沒有看到，在當初他們窮困潦倒的時候，是誰伸出了援助之手。（未完待續。）

第565章殺手鐧

當然，盧德雙之所以想要清理這些已經不再純粹，已經變樣了的合作導演，也不僅僅是升米恩鬥米仇，最主要的還是這些人啊，依舊執著於拍攝小人物，可現在的電影市場，在盧德雙的推動下，明顯已經進入商業片的時代，在商業片的崛起下，文藝片的市場自然會被縮減，如果這些人依舊頑固守舊，不與時並進的話，註定是會被市場給淘汰。

當然，盧德雙也不是完全否認了這些人的存在，最起碼，他給出機會了，如果能夠堅持本心，拒絕吳克波的誘惑，那麼，就算未來文藝片將會被商業片擠壓，失去市場，盧德雙也不介意弄出一條專